lunes, 10 de diciembre de 2007
sábado, 8 de diciembre de 2007
Resacas de Benjamin: la ciudad y el inconsciente óptico
Ciudades extranjeras Sabemos ir de la estación o del air terminal al hotel. Queremos que no esté demasiado lejos. Nos gustaría estar en el centro. Estudiamos cuidadosamente el plano de la ciudad. Vamos repertoriando los museos, los parques, los lugares que nos han recomendado que veamos a toda costa. Vamos a ver los cuadros y las iglesias. Nos gustaría mucho pasearnos, callejear, pero no nos atrevemos; no sabemos ir a la deriva, tenemos miedo de perdernos. Incluso no andamos de verdad, vamos siempre a toda prisa. No sabemos muy bien qué mirar. Casi nos emocionamos si nos topamos con la oficina de Air France, casi a punto de llorar si vemos Le Monde en un quiosco de periódicos. Ningún lugar se deja atar a un recuerdo, a una emoción, a un rostro. Repertoriamos salones de té, cafeterías, milk-bares, tabernas, restaurantes. Pasamos delante de una estatua. Es la de Ludwig Spankerfel di Nominatore, el célebre cervecero. Miramos con interés unos juegos completos de llaves inglesas (nos podemos permitir el lujo de perder dos horas y nos paseamos durante dos horas; ¿por qué nos atraerá esto más que lo otro? Espacio neutro, todavía no conferido, prácticamente sin referencias: no sabemos cuánto tiempo hace falta para ir de un sitio a otro; de golpe nos damos cuenta de que vamos terriblemente adelantados). Dos días pueden bastar para que empecemos a aclimatarnos. El día que descubrimos que la estatua de Ludwig Spankerfel di Nominatore (el célebre cervecero) está sólo a tres minutos del hotel (al final de la calle Prince-Adalbert) mientras que antes empleábamos una larga media hora para llegar allí, empezamos a tomar posesión de la ciudad. Lo cual no quiere decir que empecemos a habitarla. A menudo guardamos de estas ciudades el recuerdo de un encanto indefinible a pesar de haberlas rozado sólo ligeramente: el recuerdo mismo de nuestra indecisión, de nuestros pasos vacilantes, de nuestra mirada que no sabía hacia qué volverse y que no se emocionaba con casi nada: una calle casi vacía con grandes plátanos (¿eran plátanos?) en Belgrado, una fachada de cerámica en Sarrebrück, las cuestas en las calles de Edimburgo, la anchura del Rhin, en Bâle, y la cuerda –el nombre exacto sería el andarivel- que va guiando la balsa que lo atraviesa… George Perec, en Especies de espaciosMe gustó este texto cuando lo descubrí, porque refleja muy bien esa experiencia de “pequeño desarraigo”, similar a una especie de desconcierto en lo sensorial y en lo emocional, que sucede al que visita o se instala en una ciudad extraña. Me gustó el texto, además, porque de esa experiencia no se habla mucho, quizá porque se recuerda mal; es como si desapareciera de la memoria una vez se “toma posesión de la ciudad”, o se abandona definitivamente para guardar de ella, tantas veces, “el recuerdo de un encanto indefinible”. De cualquier forma ese “desarraigo” inicial –nada “encantador” sino inquietante, desazonador, amenazador incluso- del que habla el texto, normalmente se olvida y casi nunca forma parte del recuerdo que guardamos de la ciudad y, menos aún, de lo que contamos, sobre ella, a otros. En otro sentido me gustó el texto también: porque, a mi modo de ver, relaciona esa experiencia de desazón en la ciudad extranjera no (o no directamente) con el hecho de no conocer a nadie en ella y estar solo, o ser, en sentido social, un extranjero; sino con el paisaje urbano, con la misma forma física de la ciudad, que entra primeramente por los ojos. Cuando lo leí relacioné el texto de Perec con mi propia experiencia de ciudades extranjeras. Recordé sobre todo la primera vez que llegué a Davis, en California, que puedo describir fácilmente si digo que es un ejemplo típico de pequeña ciudad universitaria norteamericana, pero que a mi llegada me pareció lo mismo que un paisaje lunar: totalmente extraño y desorientador. Llegué desde el aeropuerto de San Francisco, que está como a hora y media, en una especie de furgoneta-taxi que circuló lo que me parecieron horas por autopistas de mil carriles, y luego fue dejando uno a uno a los pasajeros –todos estudiantes y profesores americanos y extranjeros- a la puerta de casas más o menos diseminadas o linealmente agrupadas en calles anchas, tranquilas y llenas de árboles (en el servicio de reserva de plaza del taxi por internet los pasajeros teníamos que dar la dirección a donde íbamos, de manera que el conductor no preguntaba nada, sólo gritaba el nombre del pasajero cuando paraba delante de una de aquellas casas). Mi pregunta interior constante era: ¿esto YA es Davis?, lo cual quería decir: ¿pero dónde está LA CIUDAD –o el pueblo, lo que sea? Para mi debía de haber una especie de núcleo, de corazón urbano, donde habría tiendas, y gente, y circulación… pero no lo había (más adelante descubriría el “downtown”, que tampoco iba mucho más allá en mi idea de lo que debía ser una “ciudad” -parecía un poco como el decorado de la Calle Mayor de una película del Oeste). Total que el “urbanismo disperso” típicamente gringo, no sólo me sorprendió profundamente sino que me desorientó y me produjo una sensación desagradable, no sé si de temor, desconcierto y repliegue. Recuerdo durante los primeros días el tener una sensación constante de extrañeza y, lo que me interesa destacar aquí, recuerdo que era una sensación que directamente tenía que ver con una forma espacial de la ciudad que yo veía extraña. Y con una sensación de “falta” de algo en la misma dimensión de lo físico y de lo visual. Las formas de las casas, las alturas, los materiales de los edificios, la disposición de las aceras… a ese nivel de aspectos visuales estaba “lo raro”. Las primeras semanas viví en una casa-hotel que estaba al final del mundo y al borde de una autopista, y tenía enfrente una gasolinera con un supermercado. Una noche quise comprar algo, y recuerdo que, al ir a cruzar la carretera por el semáforo más cercano, me invadió una sensación de desorientación total porque no entendí ni las marcas en el suelo, ni cuál era el semáforo del peatón… “¿cómo demonios se cruza esta calle?”. Tuve que hacerme la remolona para dejar que pasaran dos chicas que venían detrás, que –seguro que no, pero yo lo pensé- me miraron como si fuera idiota. Después de eso, y durante todo el año que estuve en Davis, crucé mil veces al supermercado por aquel semáforo (que no estaba en el fin del mundo sino bastante a mano) y siempre me hacía gracia pensar en aquel primer día y en que, ahora (es decir después) realmente, aquel semáforo, ¡era “normal”! Bueno y entonces, tras todo este rodeo, de lo que quería hablar era del “inconsciente óptico” de Walter Benjamin. Por contraste con la experiencia de las ciudades extrañas, pienso ahora en la experiencia de mi ciudad (Madrid o Davis o cualquier otra, cuando dejó de ser extraña): hay algo, al nivel de lo perceptivo-visual, que conocemos de manera inconsciente, y que es no sé si la base, el marco o el efecto de nuestra experiencia social del habitar. Según Benjamin, al ver, hay algo que al ojo le resulta inaprensible. Hay algo que no vemos en lo que vemos. Hay algo que no sabemos que conocemos en lo que vemos. Hay algo invisible incrustado en lo visible; un conocimiento no conocido inscrito en lo visual.---- Eso es el inconsciente óptico. La ida hace imaginar una profundidad normalmente invisible en la superficie misma de los objetos más banales, más cotidianos. ¿Puede la antropología urbana hacer consciente el inconsciente óptico de los habitantes de una ciudad? Benjamin habla de las posibilidades de la fotografía para ello. Quizá en su texto de los Pasajes él mismo también intenta un propósito parecido, cuando habla, por ejemplo, de las formas urbanas que el hierro y el cristal hacen posible, hablando, a través de esto, de la experiencia de la modernidad en el Paris del XIX. De cualquier modo, lo más parecido a tratar de atrapar el inconsciente óptico que está implicado en una experiencia del habitar la ciudad lo encontré en un libro que vi una vez en la librería del Reina Sofía. Un libro de fotografías que se titulaba “Hasta fin de existencias”. No lo compré (de lo que me arrepentí después), pero lo he buscado hace poco con el google y he visto que hay una página web donde hablan un poquito del libro, pero sobre todo donde pueden verse algunas de las fotos. Son de un fotógrafo llamado Leandro Lattes. La página es http://www.hfde.com/ (ojeadla, si podéis). Son fotos de elementos del mobiliario urbano de Madrid que están “en peligro de extinción”. Pomos, timbres, taburetes, escaparates, puertas, interiores de bares… Si las veis, no sé qué impresión os producirán. A mi esas fotos me pusieron delante, de repente, todo un mundo visible de formas urbanas que conocí y me pusieron delante también, igual de repentinamente, el hecho de que, efectivamente, esas formas urbanas están desapareciendo, y por eso ya parecen un poco “de un Madrid kitsch” –como lo definen en la presentación de la web. La pregunta es: ¿qué formas del habitar la ciudad desaparecen con esos elementos visuales, con esos objetos urbanos? Visto ahora desde la lectura del otro día, esos viejos timbres o escaparates madrileños pueden leerse como los pasajes de Paris…
Montse
sábado, 17 de noviembre de 2007
SOLARES
Un día tiraron el edificio de la esquina y apareció un agujero más en la calle. Desde el balcón la calle parecía la sonrisa mellada de una anciana que cada poco tiempo pierde un diente. Desde hace 7 años se derriban edificios, y aparecen nuevos solares tapizados con restos de otras vidas. Colgados de las paredes quedan azulejos de baños y cocinas, alcobas empapeladas de flores y salones pintados en crema con huellas de cuadros.
Los solares miran tristes y vacíos hacia la calle esperando que algo les devuelva la vida. Se convierten en "espacios perdidos" recuperados periódicamente como contenedores de basura, recipientes donde se tiran los desperdicios de un barrio a medio tirar y a medio construir.
Pero otras veces aparecen personas que deciden "liberar" los solares, quitarles sus vallas y reencontrarse con el espacio perdido para devolverle la vida pública que lo llenará con nuevos usos y significados. Así comenzó a liberarse el solar de Embajadores esquina Rodas.
Un grupo de vecinos y amigos, algunos de ellos participantes en "Ecosistema Urbano" y "Observatorio Metropolitano" decidieron ponerse manos a la obra. Por la noche se recogieron maderas de los contenedores, palés abandonados de obras acabadas y arena, se trajeron herramientas, cubos y sillas...
La gente que pasaba, a penas se detenía a preguntar o a observar. En el barrio pasan muchas cosas todos los días y como dice mi vecina que siempre va en bata y chancletas: "aquí, hija, estamos acostumbrados a ver de tó" siempre hay gente "haciendo cosas raras". Pocos ofrecían su ayuda y tampoco se reclamaba la participación...
Poco a poco aquella obra iba cobrando forma, pero la forma era extraña, unos decían que era un barco, otros decían que era una madeja de lana pero hecha en madera y a otros les parecía una burbuja, un niño dijo que era una nave espacial....
Pero casi nadie entendíamos que era aquella estructura y para que servía. La noche del viernes pasé por la calle Embajadores, iba sin cámara y no pude fotografiar ese momento "clik" en el que todo cobra sentido... el solar había sido "liberado"! Habían desaparecido las vallas, se colgaron farolillos hechos con tubos de plástico rojos, (esos tubos que sirven para llevar cables de un lado a otro) la luz venía del local de alado a través de un cable, había música suave y gente charlando dentro y fuera de la estructura de madera. En el suelo había arena fina y los troncos y palés se habían transformado en banquitos de madera y escaleras hacia aquella playa urbana....Parecía la inauguración de una exposición de vanguardia, aunque cualquiera podía participar de la fiesta había gente que no se animaba y solo miraba tímidamente desde la acera. La policía pasó y se hizo silencio, miraron por la ventanilla del coche, como hacían todos los coches que pasaban, amortiguaron la marcha y... nada, no pasó nada...
Por la mañana estaba todo limpio en el solar, ni rastro de la fiesta. La burbuja de madera seguía en pie, el sol entraba entre las maderas y dibujaba en la arena sombras alargadas. Entré en la burbuja a leer el periódico y escuchar lo que decía la gente sin que se sintieran observados...
La observada era yo, ahí sentada dentro de la burbuja....Los chinos del todo a cien de al lado se reían mucho y decían cosas en chino que no entendía pero que debían ser la mar de graciosas. Yo me sentía en la playa con la brisa y el sol fresco de la mañana meciendo mi periódico mientras detrás de mi una ola pintada de azul con un pez dentro ratificaba que no estaba sola en mi percepción.... ahora tenemos playa en Lavapies y un Nautilus de madera....
Los señores que salen de espaldas en la foto dicen que están muy contentos porque ahora se pueden sentar a charlar al sol con el mar tras ellos y se ríen cuando señalan el pececillo pintado en la parez...
Pero aun me parece raro que no haya más niños jugando en la burbuja, más chavales sentados en la arena o más actividades en nuestra playa...., el Nautilus sigue en pie pero a veces parece que navega solo.... que la gente tiene miedo de tomar el timón, de hacerlo suyo y cuidarlo. Yo me pregunto si seguirán "liberándose" solares y si un día habrá más playas y porque no, también bosques en los solares que aún esperan su amnistía... (Sara Sama)
miércoles, 7 de noviembre de 2007
Próxima lectura: W. Benjamin. Pasajes
En nuestra próxima sesión, el día 5 de diciembre, nos ocuparemos de leer el artículo de París Capital del siglo XIX de W. Benjamin, he intentado encontrar el texto online pero no está así que para los que no lo tengan se fotocopiará y distribuirá así com el texto de Renato Ortiz sobre Los Pasajes. Sobre éste último os mando un adelando que puede saborearse también desde la Web siguiente:
http://www.revistacontratiempo.com.ar/benjamin_paris_ortiz.htm
Walter Benjamin y París:
Individualidad y Trabajo Intelectual
RENATO ORTÍZ
Del libro Modernidad y Espacio. Benjamin en París, Renato Ortíz (Norma, Buenos Aires 2000)París capital del siglo XIX es un libro incompleto, una obra inacabada. Mirando este conjunto de anotaciones dispersas y de citas múltiples, el lector, auxiliado por el esfuerzo de montaje de los editores, consigue tal vez tener una idea del esquema de redacción del autor; mientras tanto, la visión que se tiene de la totalidad del texto es siempre incierta, imprecisa. El margen para duda e interpretaciones es grande; de cierto modo, se puede siempre indagar en qué medida Benjamin nos autorizaría, o no, esta o aquella inferencia. La fragmentación de la escritura, las repeticiones, la superposición de temas nos encierran en la incompletud de la obra, dejando una sensación de arbitrariedad que el trabajo criterioso y diligente de los editores no consigue dirimir. Mi intención no es, sin embargo, hacer un análisis integral y riguroso del libro, si es que podemos llamarlo así. De él subrayo algunos aspectos que me permiten retomar cuestiones que ya había abordado anteriormente. Me interesa percibir cómo Benjamin comprende las transformaciones que ocurren durante el siglo XIX y en qué medida el proceso de racionalización de la sociedad (para hablar como Weber) incide sobre el propio pensamiento que se inclina para comprenderla.
Cabe, no obstante, antes de enfocar la temática que escogí, contextualizar las intenciones del autor. En 1927, fruto de una breve estadía en París, Walter Benjamin escribe en coautoría con Franz Hessel un corto artículo sobre "Los pasajes". El texto, que no fue publicado en la época, demuestra su curiosidad por este nuevo tipo de arquitectura urbana; entre 1927 y 1929, convencido de la importancia del tema, se dedica a desarrollar una propuesta que denominó "Los pasajes de París: una féerie dialéctica". El encuentro con Adorno en 1929 extenderá su horizonte de trabajo; el proyecto se expande y se torna más ambicioso. Rolf Tiedmann, organizador de la edición original en alemán (Das Passagen-Werk), considera que la presencia de Adorno y Horkheimer fue determinante: son ellos quienes llevan a Benjamin a aproximarse a los escritos de Marx (Tiedmann, 1989). Eso tendrá una influencia decisiva en la elaboración del esbozo inicial; primero, surgen nuevos temas: haussmannización, combate de barricadas, vías férreas, bolsa de valores, historia económica, además de las secciones dedicadas a Marx, Saint-Simon y Fourier. Segundo, el propio tratamiento de la problemática en curso. El concepto de fantasmagoría, ampliamente utilizado por Benjamin, deriva de su lectura del carácter fetichista de la mercancía. Entre tanto, a pesar de la apertura de nuevos horizontes, debido a problemas personales y políticos, entre 1931 y 1934 el proyecto se desacelera; solamente cuando Benjamin se exilia en París, el ritmo de trabajo se intensifica. Él tiene ahora a su disposición el rico material bibliográfico de la Bibliothèque Nationale. En 1935 cambia de rumbo. La propuesta ya no se titula más "Pasajes", sino "París capital del siglo XIX". En una carta a Scholen, Benjamin justifica el cambio de título ponderando que, análogamente a su estudio sobre el barroco, en el cual había desarrollado su pensamiento sobre el siglo XVII a partir de Alemania, le gustaría comprender el XIX a partir de Francia. La aclaración merece una atención especial porque nos remite al concepto de alegoría. Sabemos que la alegoría es una figura del lenguaje mediante la cual se dice una cosa para significar otra. Esta técnica es muy utilizada por Benjamin cuando escribe El origen del drama barroco alemán. ¿Pero cuál sería esa "otra cosa" significada a través del barroco? En sus comentarios a la obra benjaminiana, Sergio Paulo Rouanet, responde: "en esencia, la alegoría barroca remite a una cosa última, referente unitario que engloba todas las significaciones parciales: la historia" (Rouanet; 1984:38). Esto es, a una concepción de historia dominante en Alemania durante el siglo XVII. El barroco denota así otra cosa; a través de él, es posible captar situaciones, una sensibilidad artística, una manera de "estar en el mundo" característica de un momento histórico. Lo mismo puede ser dicho con relación a París. Tal vez haya sido la proximidad a Baudelaire lo que haya permitido a Benjamin darse cuenta de en qué punto la ciudad, no en su totalidad, se puede constituir en un objeto alegórico. Cito dos pasajes sugerentes a ese respecto: "El talento de Baudelaire, nutrido de melancolía, es un talento alegórico: ‘Tout pour moi devient allégorie’. Con Baudelaire, por primera vez París se vuelve objeto de la poesía lírica (…) En la poesía de Baudelaire el tema de la muerte se funde con la imagen de París. Los Tableaux parisiens, el Spleen de París, Excursus, sobre los elementos arquitectónicos de la ciudad de París" (Benjamin, 1986:49)
Centrar el análisis sobre la ciudad, sobre su configuración, sus efluvios, su atmósfera, significa revelar algo que en ella está contenido pero que la trasciende. En este sentido se puede comprender, "a partir de París", los mecanismos estructurantes de la modernidad del siglo XIX. Si eso es verdad, queda una duda: ¿por qué el autor abandona la metáfora de los pasajes para sustituirla por otra?
No es difícil percibir que los pasajes tienen también, en diferentes anotaciones a lo largo del libro, un valor alegórico. En las páginas de una Guía Ilustrada de París, se puede leer el siguiente comentario: los pasajes forman un "mundo en miniatura" en el cual el fláneur puede encontrar "todo" lo que necesita (Benjamin). "Mundo" que contiene elementos diversos, parcelas de realidad para ser decodificadas por la mirada atenta del intérprete. Otra referencia refuerza el aspecto en cuestión. "Balzac aseguró la constitución mítica de su mundo determinándolo a través de su contorno topográfico. El terreno de su mitología es París. París con sus dos o tres banqueros, París con el gran médico Horace Bianchon, el emprendedor César Birotteau, con sus cuatro o cinco cocottes, el usurero Gobseck, el pequeño grupo de abogados y de militares. Lo que cuenta es que los personajes de este circuito son cómplices en las mismas calles, en los mismos ángulos, en los mismos cuartos oscuros. Eso significa que la topografía delinea el espacio mítico de la tradición, y, de la misma forma como para Pausanias se volvió la clave para la comprensión de Grecia, los pasajes serían la clave de este siglo en el cual París se enraiza" (Benjamin). Los pasajes expresarían así "todo" el siglo XIX, constituirían la clave para su comprensión. Creo, mientras tanto, que Benjamin poco a poco se da cuenta de la fragilidad de esta proposición inicial. La París de Balzac es muy distinta de la París de Baudelaire. La distancia que se interpone entre ellas es ocupada por las transformaciones urbanísticas, por el advenimiento de la luz eléctrica y de los tranvías, por la invención del cinematógrafo y de los nuevos estilos arquitectónicos en hierro y vidrio, estaciones ferroviarias y grands magasins. Con el pasar de los años París se metamorfosea apartándose de su pasado arraigado al Antiguo Régimen. El esplendor de los pasajes tiene incluso una vida corta confinándose al periodo que va del final de los años 20 al inicio de los 50 ("Razones de la caída de los pasajes: calzadas grandes, luz eléctrica, transformación de la prostitución, cultura de áreas abiertas", Benjamin). Sería poco plausible elegir como argumento central de análisis un elemento en decadencia. Benjamin, al renombrar su proyecto, desplaza sus preocupaciones a una totalidad que contiene en sí huellas nodales para ser la "capital del siglo XIX", o mejor, un palco en el cual se pondría en escena el drama de la modernidad.
Una alegoría es, mientras tanto, algo abstracto; para comprenderla es necesario subordinar el análisis a elementos más concretos. Benjamin los encontrará en temas como: iluminación a gas, sistema ferroviario, pasajes, electricidad, fotografía, folletín, magasins de nouveautés, grands magasins, etc. Su elección de asuntos aparentemente dispares no es casual; constituyen objetos heurísticos que alegóricamente expresan una "realidad". París se torna así "un mundo en miniatura". La estrategia benjaminiana privilegia, por lo tanto, los "pequeños" objetos. Lo que le llama la atención es el trazado y los nombres de las calles, de las catacumbas, las edificaciones, cómo se visten las personas, comen y viven. Hay algo de Simmel en esa mirada posicionada al lado de los individuos y del paisaje. Las relaciones sociales son captadas en el fluir del día a día. Se puede entender el estilo de Benjamin como una propuesta de contrapunto a una forma más abstracta de trabajar las relaciones sociales, punto de vista que privilegiaría lo que muchos historiadores denominan actualmente "vida cotidiana". En las ediciones alemana y francesa del libro, Rolf Tiedmann llama la atención sobre este aspecto de la démarche benjaminiana. Todo pasa como si él se dejase envolver por un "dulce empirismo", abandonando el pensamiento a la singularidad de los objetos. Visto así, su enfoque se encontraría en la contracorriente de una filosofía más académica (es de esa forma como muchos autores entienden el contraste entre Benjamin y Adorno) o de una perspectiva sociológica macro cuyo interés focalizaría mucho más las estructuras que propiamente el dinamismo de las interacciones sociales. Mientras tanto, es preciso tener claro que la temática de lo cotidiano no es sólo fruto de una construcción intencional del autor, de su postura filosófica, sino que penetra el propio material por él utilizado. Es suficiente mirar los textos citados a lo largo del libro: Quand j’ etais photographe (de Nadar, 1900). "La photographie au salon de 1859" (de Figuier, 1989), Histoire de la Publicité (de Datz, 1894), Ce qu’on voit dans les rues de Paris (de Fournel, 1858). Sin olvidarnos de los diversos escritos de Georges de’ Avenel sobre "los mecanismos de la vida moderna", que hablan de alimentación, transformación del comercio, advenimiento del transporte urbano, publicidad, estaciones de tren, desagües, etc. Se trata de un tipo de literatura, de crónica escrita en primera persona, en la cual la ciudad se revela en sus entrañas. En ellas se encuentran insertos los individuos con sus modos de vida, sus miedos y deseos. Basta mirar las publicaciones de la época para percibir hasta qué punto los temas elaborados por Benjamin se superponen a los asuntos por éstas descriptos; por ejemplo, en la Revue des Deux Mondes, encontramos artículos sobre el lujo, la distribución del agua en París, las exposiciones universales, el telégrafo sin hilos, la hora legal, la iluminación eléctrica, etc. El ensayismo del siglo XIX moviliza la imaginación de literatos, periodistas, fotógrafos, filósofos y críticos de arte. París, en su día a día, es tematizada en sus múltiples aspectos. La forma de escritura de esos autores se desarrolla en el sabor de la idiosincrasia de cada uno, nada tiene de "universitaria" y difícilmente podría encajarse en las exigencias de una ciencia social que apenas existía (la sociología y la historia estaban en proceso de estructuración como campos autónomos del saber). El ensayismo sobre "la vida cotidiana" era el lenguaje dominante en el cual se expresaba la mayoría de los escritos de la época. Benjamin, al reapropiarse de ese legado bibliográfico, ciertamente lo resignificará, pero es difícil decir que entre su propuesta y el material disponible existe una ruptura, por lo menos temática. Benjamin bebe de la fuente de la Bibliothèque Nationale para, allí sí, elaborar su interpretación personal.
